，是也。沈休文云：“相如为形似之言，二班长于情理之说”。

    张戒岁寒堂诗话云：“建安陶阮以前诗，专以言志。潘陆以后诗，专以咏物。”此言情与景分者也。

    刘彦和云：“因情造文，不为文造情。”又云：“情在词外曰隐，状溢目随曰秀。”梅圣俞云：“含不尽之意，见于

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    中国近代美学思想史353

    言外，状难写之景，如在目前。“

    此言情与景合者也。

    1由于诗者“非直言已”也，情景合一中的“情”

    ，就是一种“已情”在写景中抒发。所以，陈衍在接下来的另一则诗话中，认为“诗中”皆有人在，则景而带情者矣。“

    2

    情景合一的艺术效果，接近于“比兴”所能达到的。

    所以，陈衍推断，情景合一的名句的创造和欣赏，“

    抑亦厌赋体浅直不如比兴深而曲耳。“并以刘勰彦和

    文心雕龙和欧阳修六一诗话引梅尧臣圣俞的有关论述为佐证。其实，陈衍在这里所说的“诗中有人，情景合一”

    ，表现为借景抒情，或寓情于景，从而传达或体验到一种难以表达而又极其微妙的情感。

    其东坡之“帘前柳絮惊春晚，头上花枝奈老何。”

    “酒阑倦客惟思睡，蜜熟黄蜂亦懒飞。”陈简斋之“游客光阴诗卷里，杏花消息雨声中。”诗中皆有人在，则景而带情者矣3。

    这种物我为一，情景交融，相当于后来王国维在人间词话中所说的“有我之境”。王国维认为：古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳4。

    1石遗室诗话卷十四，第2页。

    2石遗室诗话卷十四，第2页。

    3石遗室诗话卷十四，第2页。

    4蕙风词话。人间词话，人民文学出版社1960年版，第191页。

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    453中国近代美学思想史

    由此可见，陈衍的“诗中有人，情景合一”说的理论概括范围可以扩大为“古人为词，写有我之境者为多”的创作实践，这些都是“非直言已”的必然的结果。

    三赋比兴形象思维的表现手法。

    毛诗序提出：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。

    1孔颖达在毛诗正义卷一中作了这样解释：“风c雅c颂者，诗文之异辞耳。

    赋c比c兴是诗之所用，风c雅c颂是诗之成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。“

    2陈衍同大多数近代诗人一样，采用了孔颖达之说，指出：

    诗三百篇，有六义焉，大略风c雅c颂，体制不同；赋c比c兴，作用殊异3。

    这就是说，风c雅c颂为诗的体例，赋c比c兴为诗的表现手法。不过，陈衍又继续指出：“雅c颂，赋多而比c兴少。风c比c兴多而赋少。其赋多者皆稍长之篇，有似大c小雅者也。如硕人c载驰c氓c定之方中c小戌诸篇皆是。降而汉魏，六朝，以迨唐宋，比兴日少，而赋日多，非风气使然。比兴有限，而赋无穷也。”这么一段话，是陈衍作为对形象思维的表现手法赋c比c兴的第一层次的历史回顾和考察；包含了以下三点：其一，既然风c雅c颂为诗的体制，赋c比c兴为

    1中国美学史资料选编上册，商务印书馆1980年版第130页。

    2孔颖达：毛诗正义。

    3诗学概要。

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    诗的表现手法，二者不能不发生关系；这种关系具体体现在