是，19世纪的批评家在使用这个词的时候为它添加了“再现（representation）外在的现实世界”以有别于新古典画派“以今世之皮相写古典之神髓”的解释。从而，非但伦勃朗个人的作品被“人类的真相”一语所缩减，即使连“再现外在的现实世界”这个纲领也遇到了困难：艺术家（画家和作家）怎么可能一方面使用写实的手法从事创作，一方面又不把现象界的一切当作是“真实”本身呢？易言之，写实主义者焉能一方面只纤毫毕露地“再现外在的现实世界”，一方面又宣称其作品掌握了现象背后无象可现的那个“实在性”，乃至宣称它掌握了真实的全部呢？反过来说，倘若写实主义者承认其作品仅足勾勒“外在的现实世界”，他又如何可以寄身于容有实在论之义的写实主义旗下呢？这个悖论的根柢在于：“真实”的意义在不断扩大和分裂之中。甚至我们可以这样说，早在伦勃朗那里（洛克出生于《杜普教授的解剖学课》完成的那一年），艺术家笔下的真实就已经不是纤毫毕露而已，不是肖形酷似而已，不是比例完称而已，不是光影逼真而已。那时的艺术家已经于“再现外在的现实世界”之外，注入了和其技法相悖逆的思索——在解剖台上切开了的尸体之不被凝视；一种模棱，一项注定将被“再现外在的现实世界”所眩惑、淹没而归于遗忘的“发明”：幽默。

    果若有一个全知大能的上帝存在，则使徒约翰的恫吓绝非空言，《启示录》中再怪异奇幻的意象也都将成为真的一部分；“预言”、“预知”也不会因其尚未发生而予人以迷信、谣诼、狂谵、呓语之类的联想。因为在上帝手中时间是可以超越的，存有在上帝手中也是可以改变的。“尚未发生”非但不等于“不会发生”，而且（既然上帝或上帝所假口的先知已经说了）意味着“一定发生”。即使对于宗教改革发生之后17到19世纪的新教徒而言，“未来”都是如此确凿不移的，哈米吉多顿大决战和天、地、海洋的消失也都是确凿不移的，“圣城，就是新耶路撒冷，由上帝那里，从天上降下来，像打扮好了的新娘来迎接她的丈夫”（《启示录》第二十一章第二节）也都是确凿不移的。

    然而，对于一个不信神、不寄望得救且勉强保存理智的人来说，使徒约翰的警告又是什么呢？它是以一种什么样的形式存在着呢？更抽象一点来看，《启示录》（甚或但丁的三界旅游札记）到底如何成为一种“知识的可能”呢？提出这个问题的人可能有两个答案：

    一、它或许存在于我所能知的时间/空间之外。

    二、它存在于书写者的想像力范围之内。

    这个自问自答的人并未试图缩减《圣经》或《神曲》的意义。

    19世纪中叶以后的写实主义者则不同。他们非但在解释伦勃朗的时候未曾经由画中见习者的视线窥知画家的幽默，甚至还要将文学作品中的想像力缩而减之以至于无。左拉（émileZola，1840～1902）在自著《特赫莎·哈昆》（ThereseRaquin，1868）的再版题序上即说：“我只是在两个活人体上进行外科医生在尸体上所做的分析解剖的工作而已。”

    左拉对科学的虔诚与崇拜已经成为一种意识形态式的执迷。由此而要求文字之客观、准确、精省甚至朴素，似乎也是自然而然的一个趋势。左拉从未试图解决“用较少的字”（从字典里除去华丽不实的词汇）如何可能描述“更复杂的世界”？但是他仍旧坚信：书写只是用来描述笛卡儿口中第二因所主宰的物质世界，其良窳只有一种标准：能否“再现外在加上内在的世界”。这个时候，他的唯物主义（materialism）较诸笛卡儿更深刻且猖狂；在同一篇题序里他如此写道：

    也正基于此一执迷，左拉才会在《论小说》（DuRoman）中表示：“我坚持