公元初会突然出现那样全面总结的巨著《舞论》。

    这一期的美学资料虽然已有些学者搜集，可惜他们总是依照后来的美学范畴和模式去找寻根源，不是查究当时的美学，因此成绩有限。现在只能笼统说一点意见：这时的美学思想主要出于艺人。他们肯定客观现实的美的存在，并且承认人的主观感情的美。至于对美的道德评价就不是艺人十分关心的事。艺人重视的是技巧，是艺，由此引出《舞论》这从艺术品中也看得出来。

    第二期中不仅艺术发展，文献也较多，但同样是集成的著作一出，零散的前驱就散失，但是脉络仍然可见。这是印度美学思想的一个大发展时期。从四五世纪的《欲经》看来，城市的发展促进了艺术的繁荣和艺术理论的系统化。

    《舞论》全面总结了戏曲和有关的艺术。它在理论方面论到了戏剧与现实的关系，戏剧的目的、效果和教育意义，戏剧的基本因素及其相互关系，戏剧如何通过表演将本身的统一情调传达给观众等等。它承认现实生活是戏剧的基础和源泉，戏剧应当全面反映现实，模仿现实生活。它认为戏剧应当有统一的基本情调（“情”和“味”），而一切必须与此结合并为此服务。它关于“味”和“情”的分析建立了印度美学的基本范畴，直到今天。《舞论》将戏剧作为综合艺术，认为包括一切艺术在内，其他艺术只是一方面。《舞论》实际是艺术总论。

    诗论系统化的最古文献，现在只有年代不明的《火神往世书》中的一部分和七世纪的《诗庄严》、《诗镜》。这些书实际是供作诗人用的手册，正像《舞论》是供艺人用的一样。这些诗论称为“庄严”（修饰），认为诗是语言所构成，是表达某种意义的词的连缀，因着重诗的“形体”，大讲修辞分类。诗要求词语义相合即形式和内容一致。《诗镜》传入西藏，有藏译。

    和这两书差不多同时，哲学中一个原来解说《吠陀》和祭祀的正统派别有了发展。为尊重《吠陀》地位，反对佛教以“无常”否定《吠陀》永恒，便对语言做了新的探究。语言学方面出现了哲学解释，分析出“声”（词）所含的不同意义。八九世纪的《韵光》在诗论中发展了这种语言理论，提出了“韵”这个新的美学范畴，简单说就是言外之意，是暗示。这对后来影响极大。

    造型艺术的理论，有绘画“六支”的一首歌诀，出现在《欲经》的13世纪的注里，但来源可能在这一时期。其中只提出了六个绘画基本因素。论述画理的最早的现存文献是《毗湿奴最上法往世书》中的一部分。这书年代不明，可能是8世纪左右。这部分文献称为《画经》。其中明白说出画与舞的一致关系：“若无舞论，画论难明。

    “论”不一定是指一部书，同样可以指一门学问；而“舞”可以是综合性艺术的歌舞，即戏曲。这种关系从印度的石窟壁画和雕塑可以看出来。我国的敦煌石窟壁画明显有印度影响，舞姿也是画的重要内容。印度画家到过中国，有人认为印度阿旃陀石窟艺术中也有中国艺人的创作。为了解印度现存最早画理，不妨引《画经》中的几节诗，直译如下：

    诗中后三节是将它划分为三品：仅得形似如镜中影像者，名为“已入”（已被刺入）；若不依据什么客观东西而作画，只有丰富的各种形、相，名为“未入”（未被刺入）；若一望见即能得到“艳情”等“味”的，名为“味画”（有味的画）。所引第一节中的“云、衣”是一词两义。这节诗使我们立刻想到“曹衣出水，吴带当风”第二节说，若能将有知觉、心意（原文两词一源，后者出于前者）的睡觉的人和没有知觉、心意的死去的人画出分别来，又能画出低和高的分别来，即能在平面上表现出立体，这才算“知画者”即精通画艺的画家。这两节所说的画家之外，第三种是能画出活的生命，他的画才是“妙品”（具妙相者，