有美的特征的）然后又分出“已入”、“未入”、“味画”三种画品，以有“味”为高。由此，乐、舞、诗、剧、画的艺术标准统一了。所有艺术都要求有“味”，这正是《舞论》的美学体系。

    由此可以说，第二期是第一期的发展。美学思想体系已经建立起来，各门艺术理论相通了。这时虽然已经要求技巧以上的、由总体显现的、更深一层的东西，与哲学的发展联系起来，但还是以现实为主体，没有超越现实的神秘主义。可以说，从具体分析“情”和“味”的《舞论》，到强调言外之意的《韵光》，以及造型艺术理论的《画经》，都不是以主观的审美为核心。

    第三期表面上仍然继续解释以前的美学基本范畴，略有出入，例如有以“曲语”（巧妙措词）代替“韵”的；但是实质上是前一期向对立面转化。美学观点由注重创作方面的技巧及艺术品的要领和精神所在，转移到鉴赏者的美感，即精神感受方面，要双方呼应，也就是说，包括主观和客观双方的审美居于重要位置了。鉴赏者心中先有“味”，才能赏识创作者赋予作品的“味”。所注意的不仅是艺术品的问题，而是创作者和鉴赏者双方一致的精神享受问题，中心由物移到人，精神境界成为核心了。

    这一期的首要著作是10世纪至11世纪的新护（阿毗那婆笈多）的《韵光注》和《舞论注》。虽名为注，实际是专门著作。新护解说“韵”、“味”的理论，为后来特别是现代人所推崇，因此可以从他划出另一个时期。

    新护的理论主要是提出“喜”（阿难陀）以解“昧”作为最高原则。这是一种精神境界。艺术品的“味”、“韵”必须能令人达到“喜”的境界，即“物我双亡”、主客合一。由此才能解释为什么“恐怖”、“厌恶”之类也能列入“味”。新护认为艺术的最高境界是同“瑜伽”修行者所达到的最高境界一致的。这就是说，要舍弃个人个性，人同宇宙合一，人神合一，“梵我合一”。这个宇宙作为大神的是体化就是大自在天湿婆。他是“力”的体现，是“力”的源泉。他是苦行修道者，又是舞神。他和妻子同住雪山，分别创造刚和柔两种舞蹈。他的“八形”（地、水、火、风、天、意、觉、我）显示艺术八“味”。他的象征是全印度最常见的石柱形（林加）。新护理论的根源是这一教派的信仰，即所谓迦湿弥罗（克什米尔）的神秘主义。这地方处于印度的西北角，历来是中亚和南亚各种文化相接触的一个焦点。这种神秘主义教派又和东部印度（孟加拉）流行的崇拜湿婆的妻子的化身难近母和时母的“力”派相联系。一般统称为神秘主义，包括传入西藏的“密宗”。

    这一期的美学理论和实践不仅是以太自在天教派为限，东部及北部印度流行的信仰遍入天毗湿奴及其化身黑天和罗摩的一些派别，在民间游行诗人中也产生了不少作品，为人民所传诵。这些教派的共同精神也是求人神合一，但以“虔信”为主。崇拜黑天的更以牧童黑天和牧女的恋爱为诗歌和舞蹈题材。于是毗湿奴的妻子吉祥天女本是富裕之神，又以“室利”之称兼了美和艺术女神。

    上述情况也适用于西部和南部地方。

    这一期的诗追求形式，又着重“艳情”，而以宗教感情做解释。由于这是不可以用语言说明的，因此只能由形象、感情、信仰来表现和达到，所以被认为神秘主义。其实这和西方的中世纪神秘主义仍有区别。

    这种既继承又否定前一期的美学思想的哲学渊源是八九世纪的商羯罗和12世纪的罗摩奴阁的哲学理论。两人都主张唯心主义一元论，都称为吠檀多派的“不二论”，但一个是“纯粹不二”，一个是“殊胜不二”，即一元而个体和全体（人和神）仍有区别。两人的主要著作是各自的《梵经注》。商羯罗的开篇就说：你和我（客观和主观）的对立是像光明和黑暗一样明显的