日之所以只能以回顾的形式来复现那个时代的青春，就是因为表达那个时代真实面貌的电影实在是太少了。

    因了主题和形式的繁多，中国成长电影的特色很难概括。总而言之，是代表这个大国在较长的时间范围内的种种变迁在青少年身上的投shè，从国家的闭塞到开放，成长电影也呈现出相应的平行表现。

    日本成长电影，以其正宗而强有力的残酷作为鲜明特征（几乎使得亚洲观众们以此作为成长电影的代名词），突出地展现了日本本身就很残酷的民族根xìng和社会风貌。从这个角度讲，日本残酷式成长电影依然非常有折shè意义。

    日本电影给人的印象好像总是十分极端，能有行定勋《春之雪》、《在世界中心呼唤爱》这类纯爱电影，也能有大岛渚《感官世界》、今村昌平《赤桥下的暖流》这类情色电影。

    但日本成长电影的残酷特色十分突出，这个印象的获得，大岛渚、岩井俊二和北野武等等功不可没。近来盐田明彦的《金丝雀》、《月吟》、《黄泉路》，深作新二的《大逃杀》，是枝裕和的《无人知晓》等等亦是一再地加固了残酷这个主题，只是放置主题的情节环境稍有多变，不仅仅局限于穿水手服做援jiāo的女生和yīn郁自闭的美少年，而更多地将社会投shè反映了出来（比如2005年拍摄的20世纪80～90年代受奥姆真理教洗脑的流浪少年的故事《金丝雀》）。

    日本是个让人匪夷所思的国度。崇尚武士道的精忠士兵同样发情驴一般蹂躏慰安fù，热衷茶道剑道chā花的洁雅，却又喜欢解剖孕fù，释放炭疽和杀人竞赛。

    二战的疯狂与毁灭以及战后经济的奇迹复苏，种种极端尖锐的矛盾隐忍在谦恭的社会表情之下，都给这个发达社会的青少年创造了太多隐形的堕落氛围与条件。电影中日本少年的问题基本上都是来自社会与家庭的，这其中有民族xìng格的浸yín，也有相当程度的媒体误导。

    虽然我们不能从新锐导演的镜头中就得出日本少年都是自闭忧郁狂和援助滥jiāo者这种结论，但是起码，在这个自来水全部都达到饮用水标准的发达国家，具有东方xìng格的少年们的确有更多的条件来忧郁和迷茫，或者通俗说来就是吃饱了没事干。在日本电影里，众多畸形而极端的问题少年个案都诚实折shè了这个民族的内在痛苦压抑与矛盾冲突。

    举个例子说，就日本chéng rén而言，他们经常宁愿在下班回家的地铁上站着，面向窗外隧道的黑暗，也不愿意坐座位，与对面的乘客面面相觑——因为他们在公司说了一天敬语说得舌头都抽筋了，鞠了一天的躬鞠得腰都疼了，带了一天的笑容笑得脸上肌ròu都僵了——真是恨不得能面无表情一言不发地静一会儿，再也不想见任何人的臭脸了。

    从这个噱头中可以察觉，人xìng压抑在谦恭的表情之下不得释放解脱，最终导致人们的价值盲目，青少年又以其相对脆弱对此更加难以承受，即社会yīn影在他们原本白净的青春底色上投shè出更加触目惊心的对比色。因此日本成长电影中出现很多典型的所谓“残酷青春”。这是它的特色。

    韩国成长电影《朋友》、《恋爱小说》、《春夏秋冬又一春》《……ing》，（包括此题之外的《太极旗飘扬》、《老男孩》、《红字》、《八月照相馆》等等）相对日本电影就显得温和而自然了些。

    人格都是正常的，经历都是坎坷的。

    但是单薄的底蕴仍然注定不能给予韩国电影以经典。韩国电影的拍摄风格仍然比较单一，技法上多数仍处于叙述目的的线xìng手法，很多电影是借情节的跌宕起伏来遮掩电影语言的苍白。电视剧倒是明显占据优势（比如就像某期《看电影》编辑所说，那个烧饭的韩国