皆成文章。有一次在这样意兴之下,提起笔来在壁上题了一首诗,它的字句英气自然,不易翻释,诗云:“空肠得酒芒角出,肝肺槎牙生竹石;森然欲作不可留,写向君家雪色壁”。那个时候,绘画无复是绘画,却是像书法那样在“写”了。吴道子的绘画,也都乘着酒兴,或当观友人舞剑之后,舞剑的旋律,足资他的模拟而灌注于他的作品中。那很明白,在这样暂时兴奋下的作品,只能迅疾地寥寥数笔挥成,过了这个时刻,酒兴的效力怕不早就烟消云散了吗?

    在此一切酒兴的背后,还有一种很优美的画学哲理。中国精研画学的学者,他们遗留给后世篇帙浩繁的艺术批评论著,很精细的分析“形”,即所绘物体的物质的外貌;“理”即物象内含的条理或精神;“意”,即作家自身的概念。“士大夫画”为一种反对“被役而非自主的象真”的抗议。这样为物象所奴役的手艺,自古迄今可资例证者很多。宋代文人特殊着重“理”,物体内含的精神。无意义的外形之精细正确为商业美术家的工作,绘画之值得称为艺术者,其惟一目的为把握住精神,固非是常人所见之无意义的醉态而已也。

    所可注意者,此等绘画,非为专门美术家的作品,而为文人学士消闲游戏之作。此非专业的游戏三昧的特性,使作者得抒其轻淡愉快的精神从事绘画。当十一世纪之际,有所谓“士大夫画”的勃兴,这种士大夫画称为“墨戏”。这是文人学士的一种消遣方法,出于游戏性质,与作书吟诗无异,故没有一些沉滞不活泼的神态。大概那辈文人学士在书法中已把毛笔运用熟了,洞悉笔性,乃出其充溢有余的精力,发挥之于绘画,以为精神上愉快之调剂。书法与绘画,其物质的设备是一样的,同样轴子,同样毛笔,同样水墨,这四五样便是案桌上所有一切齐全的设备。米芾为“士大夫画”派的一大家,他的作画可不用毛笔,有时用卷纸渲泼,有时用甘蔗莲梗挥抹。当兴会已至,此辈文人腕下,简直有一种魔力,无不可为之事,因为他们具有把握住基本韵律的本领,此外的一切,都为气韵的附庸。就是当代画家中也有用手指作画,有一人甚且能用舌卷动舐纸而作画者。绘画是以为文人学士陶情遣性,修养身心的娱乐,虽至今犹然。

    这种游戏三昧的精神,既为中国画中一种特质的来源,这个特质叫做“逸”。欲将这个逸字译为英文,取其最相近的意义,只好用Fugitiveness一个字(这个字在英文中的原义为浮浪性),或许这个字能同时包括“浪漫性”和“隐逸精神”二种的意义,则它的意义就该很与逸字相近了。李白诗的特点就是这种活泼无挂虑的特性。这个逸,或是浮浪,或是幽隐的特性被视为士大夫画的灵魂,而它是从游戏精神来的。仿佛道家精神,它是人类想摆脱这个劳形役性的俗世的努力,而获得心情上的解放与自由。

    这种愿望是容易了解的,只要吾们明白这些士大夫精神上所受道德的政治的何等样束缚。他们只有从绘画中寻求自由的恢复。元代大画家倪云林(一三○一——一三七一)尤富于这种特性,他说:“仆之所谓画者,不过逸笔,草草不求形似,聊以自娱耳。余之竹,聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非,叶之繁与疏,枝之斜与直哉?”

    是以在南派的水墨山水和人物画中,吾人必须认识其所受书法之影响。第一,你可以看出其敏捷有力而常含高度韵律的笔触,从一枝松干的皴法你可以看出书法中旋曲线条的同样原理。董其昌云:“画树之法,须专以转折为主,每一动笔,便想转折处,如写字之于转笔。”而王羲之论书法则云:“每作一笔,须有三顿折。”董其昌又说“士人作画,常以草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波浪形的皴法看出一种所谓“飞白”的书体,这种书体系用墨沈较为干燥的毛笔写的,每一笔的中间,露出许多白痕。又可以从斜曲