绘画殆为中国文化之花。它完全具有独立的精神气韵,纯然与西洋画不同。中国画之异于西洋画,犹如中国诗之不同于西洋诗。这种差异是难于了解亦难于言宣的。绘画有某种情调与气韵,西洋画中亦可见之,但根本上两方是不同的,而且用不同的方法表现出来。中国画显出其材料的经济,可注意其许多空白的地位,一种调合组织的意象,用它自己的和谐来构成,而显著有某种神韵的灵活的特征,更有一种笔触上的豪迈与活泼的情态。这使观者印着深刻不可磨灭的印象。陈设在吾们面前的绘画,它是曾经作者性灵的内在行进的转化的。作者把题材削除它的不对题,不恰当,不和谐的成分,而递予我们只是一个完善的整体,这样真实的表现生命却又这样同于生命。意匠更为显明,材料之整理更为严峻,相对点与集中点较易于案索,吾们可以坚决地觉察艺术作家一定曾经干涉过材料本身的现实而呈现给我们仅以现实所表现于他意匠中的形象而不失其基本的逼真,亦不致丧失别人的可能理解性。它是主观的,但没有西洋画家的强烈的“自我”主张,也没有西洋画之非普通人所能了解之弊。它所构成的主观的物体外观,不致有所歪曲。它并不将一切意匠绘之于画面,却剩下一部分须待观者的拟想,但也不把现实的形体改成令人迷茫的几何形体。有时对于某一直觉对象之专注意味那样浓厚,致整幅画面只画一条梅枝的梢头,就算工作圆满。可是虽经将材料的现实加以主观的处理,其效果不是作家自我的困扰的固执,却为与自然完全的融和。这样的效果何由得之?此特殊的传统法式如何生长起来?

    这种艺术的传统法式非出于幸致,亦非出于偶尔无意的发现。它的特性,我想最好用“抒情性”一词来统括起来。而此抒情性乃来自人类精神及文化的某种典型的。吾们必须注意,中国画之精神与技巧紧密地与书法并与诗相关连。书法赋予它以技巧,原始的一曲即决定它后来的发展,而中国的诗,假之以神韵,因为诗书画在中国为关系很密切的艺术。欲期懂得中国绘画艺术的最好途径,为研究此构成特殊传统法式的各种势力。

    简言之,此特殊传统法式吾人所称为抒情性者为二种改革的成果,这种改革现代西洋画还正在行进的过程中,而中国绘画史上在第八世纪已经出现了。这种改革便是反对作家的被奴役于所勾描的物体,反对将题材现实作照相式的重映。中国书法帮助它解决第一难题,中国的诗帮助它解决第二个难题。将此等改革及此传统法式之起源一加研究,使吾人得以明了中国绘画何由演成今日之特性。

    中国画的第一个问题亦即为一切绘画的问题:即不论在帆布上绘油画抑在绢本上绘水墨画,第一须问作家将何以善用其线条或涂抹。此问题纯粹为技术问题即“笔触问题”。没有一个画家可以避免笔触的应用,而笔触将决定他的作品的全般风格。倘此线条机械地摹拟所绘对象物体的线条,不能获得具个性的豪放精神,吾人不久终将厌弃之。

    这种改革是吾人今日所见于现代艺术之同样的革新,这个改革在中国系由吴道子(七○○——七六○)创导,吴道子以其善于运用毛笔而完成了这个改革。他的特色为其笔触之豪放自然,非但不掩省线条,且从而尽量发挥之(吾人在中国建筑中将见此同样原理)。顾恺之(三四六——四○七)的死的沉闷的线条,宛如用铁锥所画者,今由吴道子的活泼线条代之而兴,这种笔姿世人喻之于“莼菜条”,曲折粗细变化无穷,笔意所至,无不暗合自然之韵律。他的门人张旭实脱胎于吴氏的笔触而始创惊雷激电,雄视千古的狂草。王维(六九九——七五九)更纵其天才,益精练其笔致以从事绘画,时而改进前人模拟轮廓的方法,结果创造了南派画宗。他所远被的影响,吾人在下面即将见之。

    第二个问题为作家的个性将怎样映入作品中而使