一

    一般说来，文学批评的理论形态一直随着关注重心在作者／作品／读者关系上的变动不居，而呈现出不同的格局。在19世纪前，将文学视为一种由作者赋予其永恒意义的批评范式一直独步天下。直到上世纪初源出英国c形成于美国的“新批评”的崛起，这种被浪漫派文学发扬光大的“作者中心论”方才走向终结。取而代之的“作品中心论”在注重“细读”(cl一sereadg)的“文本批评”(textualcriticis)的全面胜利中闪亮登常不过好景不长，随着以现象学观念与解释学思想为基础的“接受理论”与“反应批评”的诞生，一种强调“读者本位”的批评范式开始掌握现代批评的话语权。德国学者瑙曼曾一言以蔽之：在文学批评的历程上，“钟摆的摆动由表现－创造美学转向作品美学，再由作品美学摆到效应－接受美学和阅读理论。”[1](p140)在文学的生产－消费流程中，新批评不仅以“意图谬误”论取消了作者对于作品意义的所有权，而且也以“感受谬误”为由将读者的欣赏经验排斥于批评之外。而根据效应／接受批评范式，阅读活动并非只是理解本文的一种手段或作品实现其价值的一种工具，而是与本文“同一”的东西。因而读者其实是审美客体的“隐匿”的创造主体。文学对于读者的依赖性也由此而大大提升：作品中的意义并不“存在”于阅读活动之前，而是随着具体阅读活动的进行而“发生”的。意在为“无名英雄”恢复身份的这种批评范式，通过将文本与阅读的关系作出“纲要”与对之具体“实施”的区分，使以往作为“消费者”的文学读者成了“生产者”。用其领衔人物耀斯的话说，“只有当作品的延续不再从生产主体思考，而从消费主体方面思考，即从作品与公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史。”[2](p26)

    在此意义上，读者批评虽然借助于对“新批评”的批判而崛起，实际上仍同新批评有着暧昧关系：二者都取消了作为批评活动对象的意义在一部作品／文本中的预置性，将对意义的确定视为文学批评的基本目标。因为虽说新批评强调意义是客观地隐匿于含混晦涩的语言丛林的立场，看似与认为文本是在阅读活动中诞生的读者批评不尽一致；但由于赋予“晦涩”的语词以意义的归根到底是读者的反应，所以文本批评其实已经开拓了通往读者批评的道路。这里有两个基本前提：文学作品与审美客体的分离，以及作品的功能与文本的意义的分离。从读者批评来看，如果说文学作品作为一种物质形态的存在由作者决定，但其内含的审美客体作为一种观念形态却只有通过读者的参与方能“显现”，因为它只有在具体的审美接受活动中才有意义。所以，“读者批评”并非一般意义上对读者表示“重视”，事实上这种情形古已有之。读者批评的实质是强调“阅读效果”，其革命性在于不再将文学看作是在批评活动展开前已存在于文本中的一个既成“事实”，而是看作通过实际的阅读活动发生于读者意识过程的一次释义“事件”。所以伊瑟尔指出：“审美反应理论的基本前提就是分析性地区别行为与结果。”[3](p35)接受理论强调的不仅仅是一般所谓读者的“能动”作用，而是一种“自主”性。

    这显示了这种批评范式同解释学思想的渊源关系：通常认为，“解释学理论最有影响力的方面就是它强调那种作为对文学作品的理解的构成因素的接受传统。”[4](p191)用伽达默尔的话说：“文学概念决不可能脱离接受者而存在”，因为“艺术作品的存在就是那种需要被观赏者接受才能完成的游戏。”故而“我们不得不得出这样的结论，即所有文学艺术作品都是在阅读过程中才可能完成”。[5]而结合文学的生产与创作活动来讲，批评理论中这种此起彼伏的革命运动其实也是对文学实践中的革故