上是用一点点例说捉。上面说过，如果如影的情意形既不定，量又不够，而仍想谱入诗词，就还要加一些或很多“绘”。绘是大化妆，虽然难免与现实拉开距离，也是不得已，因为诗词是艺术品，凡艺术品都要以现实为材料，或大或小加些工的。以下说加工，由小而大。仍以拙作为例。如：

    紫陌红楼一梦归，忍寒犹恋旧缁衣。可堪细雨黄昏后，小院无人独（读仄声）掩扉。（《乡居》）

    这是大革命时被动还乡时作的，情意千真万确。事也基本属实，因为住的虽是祖传旧宅，却只有我孤身一人。说基本，因为“无人”是顺情说的，实际是大部分房屋被生产队占着。可是作诗不能不顾及诗境，试想，如果据实，改“无人独”为“多人共”，凄凉的气氛不就所余无几了吗？“改”是绘；作诗词，诗情诗境至上，不得已，不只容许绘，而且应该绘。又如：

    几家寒食（读仄声）见炊烟，陌上新茔又一年。争说（读仄声）玉兰花事好，春风荡尽纸灰钱。（《辛酉年寒食》）

    还记得，那是清明前一天的清晨，听到或想到，是寒食了，心里一霎时有点那个。哪个？说不清楚，总是往者已矣之类吧？于是拿起笔，凑成这样一首。严格说，只有寒食节是引线，炊烟、陌上、纸钱等等都是沿着情意的路摸索出来的。这也是绘，是“增”的绘。又如：

    坐夜忧生促，迎春叹梦虚。残年何所欲，不复见焚书。（《七九年除夕颂辞》）

    这首诗第四句原为“闭户读闲书”，捉摸一下，觉得退的气过重，力弱，所以照应时代，改为“不复见焚书”。这样，退换为进，旧学和新秀都会觉得好一些吧？这是情意的“换”，我想，只要不是撒谎，也是无伤大雅的。

    绘还可以破格，即像是马脱了缰，连拴它的情意也不顾了。举不足为训的拙作两首为例：

    几度寒衾梦月华，半塘秋水玉人家。襟前仍插（读仄声）晚香花。巷外朱门谁系马，园中碧树自栖鸦。

    湘笺和泪寄天涯。（《浣溪沙》为徐中和作嘱嵌“中”“和”二字）

    绣户芸窗取次开，仙娥指点凤凰会。更无细马朝天去，仍有明珠照夜来。万里寻芳逢杜曲，千金买砚爱隃煤。前溪舞罢依禅榻，泪湿（读仄声）罗巾烛（读仄声）未灰。（《次韵解味翁己未夏日纪事乃成玉溪生碧城体却寄博粲》）

    前一首，由语句反追情意之影，恐怕所得只是梦中之花，像是有，睁眼看却又没有。后一首加了码，连像是有也化为空无，而是不知所云。但是看形式，听声音，竟也可以成为词，成为诗。道理何在？就在于，由作意方面看，情意到成篇的过程中，是容许，甚至不能不，多多少少变些戏法的。变，依理最好是小变，但如一切趋势之难于停止一样，于是由小变一滑就成为大变。大变几乎是全用绘法，其脱离情意正是必然的。

    大变是脱离正轨；甚至可以设想，一切绘都是脱离正轨。还说这些做什么呢？是为了有情意能够成篇，招数是不厌其多的。最好是学会多种，只有少数就够用；而不要损之又损，譬如说，需要两种只会两种。会多种，用的时候才可以变化，拿起笔之后的所谓灵机，都要由这里来。

    到此，像是偷巧方面的种种说得太多了，会不会有副作用，即刚才说的脱离正轨？所以还要说几句回收的话。计有三点。其一是，成篇之前，情意至上，成篇之后，诗境至上。没有值得谱入诗词的情意，最好不写（练习除外）；写成，所表现的不是诗境（没有诗意），应该改写。其二，动笔，白纸黑字，其中有情有事，情必须真，事可以打些折扣。叙事诗如《木兰辞》、杜甫《佳人》等是这样，抒情诗如李白《将进酒》、李商隐《无题》等也是这样。其三，作诗词虽然是文人的余事，却也要守佛门大戒，不妄语。无情而说作有是