—这是小津安二郎电影的主要特征，也是八十年代之前中国电影的主要特征，虽然表演观念更新了，新一代演员不会再重复前辈的表演，但我们至今看赵丹、崔嵬、王晓棠、龚雪，并不觉得他们表演过火，反有一种敞亮的好看。

    精气神足，便会有另一种电影。

    问过医院的按摩大夫，疗程以病人不厌烦了，为结束标准。身体好了，还按，就觉得不舒服。逻辑剧情和视听热闹，相当于舒筋活骨，但筋骨好的人会觉得不耐烦。

    九十年代之前，国人筋骨好，瞅美片瞅港片，就是瞅个新鲜，真觉得不耐烦，看过一份赴南极考察船的报告文学，船上备了大量香港武打片录像，人人都烦死了。

    我这一辈人现今已骨衰筋疲。另一种电影，成了个念想，知在我辈不可能复现。

    看书法历代留迹，透着一股“脑力健”的气魄。脑力健，所以说事的小说是下等，不耐烦于事，要抒情，所以诗歌地位高，也因为脑力健，对现实的观察力和判断力强，所以不耐烦编造，要写史。

    中国小说的叙事传统，齐如山讲，许多文人为了让自己的诗流传，才写小说的，所以古典小说中插的诗词多，写小说为走私。

    史，有正史（国事）、族谱（家史）、县志（地区史）、个传合集（僧道史），地位均比小说高，一些文人的地位轮不到写史，写小说是为了证明自己的史学修养，高档茶馆里的说书，不是评书演义，而是“讲古”，讲古是说史，得有真学识。

    小说是为照顾小市民阶层，谈奇说怪，偏颇玩艺，对时代没有概括性，也不是真性情，所以跟诗、史相比，地位低。明亡遗民，志志不忘修《明史》，亡国了，便要求个概括性……

    这都是需要脑力的。

    不言而喻的，便不需要再注释说明了，所以省略为诗、史的美学。一些汉代儒家经典、唐代道家经典的注释和清代小说的眉批，往往是为了捣乱，混淆视听，将真意隐蔽。

    古人以减省来营造意境，说满说显了，便无意境。不是猜谜，谜底是单一的，而营造意境是为了让人有更多体会。可惜现今人拒绝体会，只求告知。

    于是叙事传统不成立了，叙事者迎来了时代变局，我们不需要罗贯中讲什么“浪花淘尽英雄”，只需他告知好人坏人；也不需要曹雪芹讲什么“还泪祭花”，只需他告知谁跟谁睡了。

    现今，对一个导演的批判语，往往是“他没有能力讲一个整故事”，而不是八十年代的“他没文化”。

    其实我们追求好莱坞故事模式三十几年了，一个导演身边聚集了那么多编剧能人，故事基本是环环相扣，因果明显得都抢眼了，为何还被说成漏洞百出？

    因为没有理念的电影，总是漏洞百出的，观众得不到终极满足感。没有精神实质，电影批评也成了逻辑游戏，进入纯智力游戏阶段，大家就容易迷失。游戏厅里的孩子，明知无聊，也总是玩不完的。

    电影成了电子游戏，开始是精神亢奋，最终变成了智力体力的消耗，消耗成了最终目的。消耗带来消费，所以电影市场可以维持下去。

    另一种电影，在情节上是敢于偷工减料，在人物上敢于不掏心掏肺，却因为有一个开阔心胸的理念、有一份值得辨析的真情，却让人觉得完整。

    情节的完整并非完整，人物行动的心理依据也非依据。完整，对于观众而言，是心绪满足，而不是技术达标。

    就国画而言，近乎无人的《溪山行旅图》的地位远比人满为患的《清明上河图》地位高，在于一个是心绪，一个是头绪——生活的各种头绪；而心绪则是生命品质。

    叙事艺术，不管小说电影，首先满足的是求生欲望——以何种品相生活下去？

    2013.3.15