容、重塑、再生；反之，材料之于作品亦然。材料和作品之对应犹如符号学中的喻符（signifier）和喻旨（signified）一般周流不居，今此而昔彼。换言之：不仅材料有机会成为作品，作品也永远有材料化的义务。从最个人性、私密性的阅读，到研究、评论的引述，从不同文类之间的传移摹写，到不同媒体、介质的改编重述，皆在其中。正如《卡夫卡的故事》里巴克拉奇和詹努克所臆测的：《狐女》也许真的以卡夫卡的《变形记》——一部作品——为材料，卡夫卡本人则看得更深邃透彻：抄袭者与原作者在一定程度上都只是整个时代——一个材料库——的抄袭者。

    《圣经》的《创世记》是有关创造（创作）这件事的一个绝佳的寓言。在《创世记》第一章的三十一个小节里描述的完全是上帝的创造，这整个创造行为又以二十六到三十节的创造及赐福人类为高潮，然而在这高潮里，《圣经》是这么写的：

    这番话透露了一个非常清晰的讯息：即使是上帝最重要的创造之一——人类，也不过是一项照着神的形象、神的式样施工打造的复制品、抄袭物，而且这复制品、抄袭物显然要比上帝差一点。

    我们无从得知上帝创造整个世界，并将这个世界交由一个他的次级品来管理的真正意图。我们只能假设《创世记》一至三十一章揭露了创造（创作）这种工程的一部分底蕴：作品总有它所根据、依照的形象及式样，总有其“取材”；然则，人若有意识地从事创造（创作），无论那作品多么大胆，多么前卫，多么突破传统窠臼，多么具备激进性格和颠覆能力，材料总也会留下它难以磨灭的痕迹。相对地——容我们稍事探测一下上帝的动机——倘若上帝创造这个世界以及人类乃是出于对他自身孤孑存在状态的不满，则即令如彼之全知大能亦不能保证其作品（人类）不是一个次级品。

    关于人类的创造——创作——不能全部归诸上帝，我们却可以有如下的发现：当我们不经思索用假设作品透过艺术转化而有了高于材料的位阶时，其实容有形上学的意义，那就是利用作品来侵夺、渗透、异化、溶蚀我们所面对的材料。无论一位作者如何宣称他多么珍视、敬重、喜爱他的材料，一旦创作活动展开，便意味着这位作者已然从上帝那里暂借了一份不满，从而才需要对那材料施以某种处理手段。

    卡夫卡太谦逊、太怕忤犯这个世界的本然，可是却有太充分的不满——从上帝到他面前的一整部文明史、从存有到及其身而止的文学表现。于是，在詹努克的回忆里出现了这样一段对话：

    我们当然不能砍头去尾地捧着“文学缺乏存在的理由”去质问卡夫卡枯槁病坏的亡灵说：“那你为什么创作？”因为这只是一部分的卡夫卡，或者说：这只反映了卡夫卡一部分的不满。

    卡夫卡经常使用栅栏、樊笼这样的字眼来形容自己以及人类的处境。至于写作，他用的词是“纸牢”。写作之于卡夫卡，毋庸置疑是一柄两刃刀：一方面，作品是卡夫卡生活存在的唯一证据——他靠写作来认识自己的思想、情感、处境、精神特质，也靠写作来辨证自己的责任与自由。可是在另一方面，他曾经用“普洛克拉斯特斯（Procrustes）的床”来比喻“写字用的桌子”——换言之：写作的桌子。

    普洛克拉斯特斯的床（Procruste'sbed），铁床大盗，典出希腊神话。这位大盗拦劫过路行人之后，骗之至自己的住所加以愚弄，强迫路人躺在一张铁床上，若此人身高长过铁床，他便将“多余”的部分锯掉；若此人身高比铁床短，就将之拉长。最后他被希腊英雄特修斯（Theseus）杀死，特修斯对付普洛克拉斯特斯的方法正是他用来折磨他人的方法。

    卡夫卡的矛盾核心即在于此：不写作（处理一个以认识自己为中心