意义的想像的时候，读者（即使维持着不变的阅读速度）实则正需要借助于卡夫卡所提供的那种延宕得近乎凝滞的叙述速度。读者需要慢下来，想一想；卡夫卡显然知道这一点，所以他执意勾勒沉闷而无推动力的细节——他利用细节发明了小说的沉闷，就像乔伊斯利用细节发明了小说的繁琐一样。他们都在一个深刻而寂寞的角落里演练着扭曲时间的游戏。

    无法亲近卡夫卡或乔伊斯的读者也许还能够欣赏张爱玲。这个差异并不表示前两位作者的作品比较深奥而后者的作品比较浅俗，也不意味着爱情必有其势不可挡的吸引力；我反而认为这和读者进入小说的时间感有关。张爱玲“小说的时钟”要比钟晓阳的慢一些，因为她所提供的细节仍常令她的读者忍不住要寻思其意义层次的问题。但是，娴熟（可能太娴熟了）的张爱玲从未制造出像卡夫卡或乔伊斯那样非关情节推动——甚至刻意妨碍或阻止情节推动——的细节。张爱玲太知道读者的耐心像冰激凌，大抵要趁溶掉之前吃掉最好。在卡夫卡篇幅稍长的作品里，“小说的时钟”都走得慢，《变形记》更是偶快而常慢，乔伊斯的则简直走不动了。卡夫卡和乔伊斯营造出来的缓慢是前所未见的，即使在帝俄时代几位专事研发大部头、有如史诗般闳伟磅礴之作的小说家那里亦未尝有——也许是因为他们要处理的故事的历史跨幅太大，或者，他们还未曾意识到扭曲时间的游戏。如果他们的作品之中有那么一些令读者感觉缓慢或停顿之处，若非俄国人的姓名太长而变化又太繁复，则往往只是作者一发不可收拾的叙述热情使然而已。

    屠格涅夫（IvanSergeevichTurgenev，1818～1883）的《父与子》（FathersandSons，1862）里有一个不太显眼的次要人物：阿丽娜·法兰西叶夫娜。她是主人翁巴扎洛夫的母亲，从来不是作者试图在这部小说里经营刻画的角色，所以直到全书第二十章对她才有了一番堪称亮相式的勾勒。可是屠格涅夫在她身上突然加意着墨，篇幅远远超过书中任何一位主角：

    这只是关于阿丽娜的描写的三分之一；之后，屠格涅夫还胪列了十二种阿丽娜所害怕的动物、天象和人，八种不吃的东西，两种她认为不洁的畜牲以及相当于上述这一切篇幅的她的性情和简略的身世。林林总总，似乎只缘于屠格涅夫太舍不得他对这种“旧莫斯科时代”的女人的结论：“这样的女人如今是不常见了，天晓得我们究竟应不应该为这件事欢喜。”

    对照《父与子》其他主要人物的亮相，甚至对照屠格涅夫其他作品中的角色刻画，我们都不禁怀疑屠格涅夫这一大段使情节缓慢甚至停顿的细节描述是一次意外事故，一个乘兴顺势而笔滑手油的失误。然而，这个看起来“比例”十分臃肿的段落却如此迷人，它仿佛是一则包裹在小说之中的小说。

    在屠格涅夫甚至托尔斯泰或契诃夫那里，揭示一种描述性的细节一直是剥视生活、剥视人性的手段。作为“突然放大”了的一个片段，往往可视之为作者意图借这一细节表现它的典型性；所谓“尝鼎一脔，窥豹一斑，亦足见其大略矣”。这也就是说：尽管在《父与子》中，阿丽娜·法兰西叶夫娜只是个边配人物，但是，她仍是屠格涅夫心目中具有代表性的一个角色——她是旧俄罗斯式的女人，且“如今是不常见了”，一个典型。对一个有心借小说披露人的生活的小说家而言，岂可因为阿丽娜在这个故事里无足轻重便褫夺了此一典型的真相呢？

    但是，小说寓意令人感觉扑朔迷离的卡夫卡诞生了，他把论述的高度从挖掘生活真相“提升”（或跳空）到本体论的问题，用探索存在性的视野移转了显影人性的目光。这个转捩不只是哲学的，也是技术的。正因为卡夫卡为小说示范了一个寓意可以扑朔迷离的抽象高度，遂使其后20世纪的作家