述之中，也就不再像《西游记》那样，出于对散文叙述的弥补和救济，反而喧宾夺主，逞技嘲艺，成为彻底的谑笑。

    这里所说明和举证的自然不只是动作书写的变革，因为动作书写的变革牵涉到小说家对小说这份行业（或志业）的基本信仰。奉小说为信仰的失意贡生曹雪芹当然无法容忍笑笑生“利用”小说发出谑笑的行径，是以所谓“最易坏人子弟”的根柢，所谓“淫秽污臭”的究竟，偏应从笑笑生放肆的虚无态度去理解。以顺时展开的小说史观之：笑笑生对书场上大放异彩的《水浒传》及其所昭示的“大义”显然缺乏敬意，对他玩弄得出神入化的诗、词、曲文显然也缺乏敬意，对他细腻刻画、捕捉、描写的动作恐怕也缺乏敬意——笑笑生（无论他的真实身份如何）文如其名地展现了中国小说史上的一种另类信仰：一个整体性的轻蔑。

    以语体文做工具，以个人身份（而非书场传统）从事，以西方移借而来的形式为规模——这三项条件构成中国现代小说的基本轮廓，作品千篇一律地以印刷于纸页上的方式面对读者，几乎也就在此一转捩之后未几，电影和电视工业相继掌握、控制了受众的阅听节奏和需求，相较之下，白纸黑字的动作书写变得迂缓、曲折、迟滞甚至无能负载。一个在现实之中费时两秒钟的动作，在底片上容有四十八格、在磁带上容有六十格的影像描绘，阅听受众不假外求，结结实实地看见也听见了这两秒钟里银幕或荧幕上发生的事。如果透过吻合观影逻辑的剪接、音效乃至特效处理，现实世界的时间可以更扭曲（压缩得更快或延展得更慢）。而“有话则长，无话则短”的小说在追捕动作这件事上却往往适得其反：它无能以等同于现实时间的速度处理一个“极短暂而繁复却可以一目了然的”动作。莫言在《爆炸》一书的开场用了四百五十个字描述一记父亲打向儿子左颊的巴掌，乔伊斯在《尤里西斯》一书中用了一千多页的篇幅描述1904年6月16日上午8点至午夜3点之间一对都柏林夫妻和一个青年知识分子的身心活动，之所以如此——不需要大费周章地辩证，简单地说，只缘于小说早已舍弃了“描述动作”的书写任务，小说早已进入动作内部。小说家不得不然，他讲述鲁智深拔树的时代过去了，跟着邓蒂斯，看他如何拿鹤嘴锄掘出自己的紧张、沮丧以及兴奋的时代也过去了，借助于俚谣俗曲以伸展三头六臂、抑或乞灵于丽诗艳词以嗤笑丰乳肥臀的时代也过去了。现代的小说家只有在察觉某个动作内部还有意义，且此一动作显然无法被影音媒介充分掠夺的情况下，才会去书写它。

    古早的说话人留下这么两句颇带“后设”意味的话：“说时迟，那时快——”这两句话可令现代小说家莞尔；现代小说家唯有在承认自己无能力像影视艺术家那样“描写”动作的时候，才有可能重建或发现他对小说的信仰。小说当然不够快，然而，就在每一阶段的动作书写的历史上，迟迟其说的小说都创造了一种与动作角力的语言。松语文学Www.16sy.coM免费小说阅读