再挨打，知识分子要说的话总有媒介会刊登出来。那么文艺作品还歌颂什么、鞭挞什么呢？

    娱乐、文化和欣赏活动多样化原来跟观众的年龄分化关系不大。但微小的差别被喜欢讨好观众的创作者们扩大。结果形成循环：电影观众有点年轻化；那我做年轻人爱看的电影；老年观众没有爱看的电影；电影观众只剩下年轻人；我只能拍给年轻人看的电影。

    这个过程是不可逆转的，任何国家的电影都无法逃避。在法国乃至西欧的电影历史中，新浪潮起了关键作用，即把老年人赶走、把青年人留住的作用。只不过没有新浪潮的话，这一过程将更漫长。

    老人们爱看善恶清晰、好坏分明、拍摄精致、题材重要、演员优雅、英雄淑女、场面漂亮的影片。可是，社会在五十年代末的变迁是，英雄无处找寻，淑女寥若晨星，忠奸不辨，善恶不明，主题很难依好坏定位，题材重要的必然虚假、真实的必然不重要。那还怎么拍电影？

    青年们爱看的东西反映在新浪潮的早期影片中的主要特征是：故事略微无序，题材日常化，场景异常真实，拍摄手法随心所欲，男主角颓废、重感情、无经济基础，女主角随便、不重感情、经常上当受骗又酷爱背叛男主角，节奏更快，剪接更自由，表演更生活化，不求观众理解。

    这种青年电影观念的特征群与今天电影向年轻人靠拢时依靠的手段差不多。从这个意义上，新浪潮是把电影带入现代的始作踊者。

    浪潮依旧。今天我们在大陆看见的对青年电影的鼓吹和实践，离此也不远。如《头发乱了》的无序和随心所欲、《长大成人》和《阳光灿烂的日子》的背叛和颓废主题、《扁担姑娘》的场景真实、《巫山云雨》的日常化和誨涩。

    至于其它特点，倒是因人、因片而异。如台词尽量不象对白还是更书面化（戈达尔的《筋疲力尽》与特吕弗的《朱尔和吉姆》）、剧本的叙述成分大还是剪辑的叙述成分大（同为特吕弗的《最后一班地铁》与《美国之夜》）、演员是否职业（阿努克爱美与莱奥）、整体灵便还是凝重（夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》与马勒的《通往绞架的电梯》）、通顺易懂还是晦涩别扭（同为里唯特的《上下易碎》与《塞琳和朱丽上船去》）等。仅在现场创作或非现场创作的巨大区分上，前者就有戈达尔、阿涅斯瓦尔达等，后者有特吕弗、夏布罗尔等。

    另外，新浪潮电影大量应用实景，从而与以前电影的一个重要区别是，以前的电影将现实装进精心装置的摄影棚，而新浪潮以后的大部分电影将场面装入现实的随意而难以控制的空间。松语文学Www.16sy.coM免费小说阅读