“新浪潮”的产生有着特定的历史背景，这就是第二次世界大战之后，长期制度僵化的社会造成了青年一代的幻想破灭。首先，法西斯的垮台，历史性的审判，使得国际上的左派势力受到严重打击。其后，斯大林的去世，对他的重新评价，又使得左派势力陷入茫然，而不光彩的阿尔及利亚战争和越南战争，再次使中间派开始感到失望。这时，整整一代青年人视政治为“滑稽的把戏”。当时的文艺作品开始注意这些年轻人，描写这些人。这成为这一时期文学艺术的特殊现象：在美国被称作“垮掉的一代”，在英国被称作“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”；因此，在“新浪潮”的影片中，从主题到情节，从风格到表现手法都带着这种时代的印痕。

    “新浪潮”发展中的5年：1958年是诞生年，特吕弗拍摄了《淘气鬼》,夏布洛尔拍摄了《漂亮的塞尔其》，两部处女作问世;1959年是幸福年，特吕弗的《胡作非为》获戛纳电影节最佳导演奖，标志“新浪潮”把巴赞推崇为他们的精神之父。巴赞出生于1918年，逝世于1958年，即“新浪潮”电影诞生的那一年。他虽然没有亲眼看到这个新的电影运动，但他的理论却为“新浪潮”作了开路先锋；他写了许多的影评文章，奏响了“新浪潮”电影的先声；他创办的《电影手册》，集聚了后来成为“新浪潮”电影主将的年轻影评家(《电影手册》至今仍是法国电影重要的理论刊物)。巴赞的理论在50年代曾引起了西方的轰动，使得正统的“蒙太奇”理论受到冲击。巴赞的理论主要表现在两个方面：

    ＊“电影是现实的渐近线”

    巴赞在《摄影影象的本体论》中，提出了“摄影的美学特征在于它能揭示真实”的美学原理。他说：“……摄影机镜头摆脱了陈旧偏见，清除了我们的感觉蒙在客体上的精神锈斑，唯有这种冷眼旁观的镜头能够还世界以纯真的面貌，吸引我的注意，从而激起我的眷恋”。巴赞的理论还从电影与文学、戏剧、绘画等方面的区别中看到了电影自身与生俱来的捕捉自然与生活的能力。比如，与戏剧相比较，电影冲破了观众与舞台的距离感，从而更接近生活；与绘画相比较，活动摄影(象)具有一种本质上的客观性和生动性；与小说、文学相比较，视象与文学形象更为真切的直观感受等等。由此，巴赞得出了这样的结论：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征。它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。巴赞的“电影是现实的渐近线”，被称作是“写实主义”的口号。而意大利新现实主义的影片则为他的理论提供了实证。

    巴赞在评价新现实主义的影片中谈到：“它是生活中的各个具体时刻无主次轻重之分的串联：本体论的平等从根本上打破了戏剧锋的范畴”。影片与环环相扣的戏剧情节反其道而行之，与戏剧实行了决裂。没有故事，从来不曾有过故事。只有无头无尾的情境，既无开始，又无中段，也无结尾。只有生活在银幕上流动。巴赞的写实主义理论会不会使艺术流于自然主义，会不会导致取消艺术呢?巴赞在反对戏剧化、故事化的同时，提醒人们不要误解写实主义的含义，他指出：电影“最终还是为了使生活本身变成有声有色的场景，为了使生活在电影这面明镜中看上去象一首待”。这与我们所说的“艺术源于生活并高于生活”在本质上是一个意思。在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非为》直接实践了巴赞的理论，是一个很能说明巴赞理论的影片。《胡作非为》描写了一个12岁男孩安托纳，由于得不到家长和老师们的理解和关心，两次出逃，流落街头，后因行窃经受警察与心理学家的审问，被送进劳教营，后又逃跑出来奔向大海的过程。特吕弗打破了传统叙事手法，将影片的叙事语言始终保持在生活的渐近线上，形成了一种崭新的艺术风格。这